Глава IV. МАСТЕР-ЭМАЛЬЕР ЛАЗАРЬ БОГША

Эпоха первого расцвета русской государственности - Древней Руси - оставила потомкам в напоминание о себе великое множество произведений искусства. Чаще всего имена их создателей остаются нам неизвестными, - но имя мастера Лазаря Богши относится к редчайшим исключениям.

Мы видели, что внизу обратной стороны креста мастер обозначил свое православное имя Аазарь и прозвище Бог-ша. Видимо, он впервые создавал столь драгоценное с духовной и материальной точки зрения произведение, и ответственность его была так высока, что мастер нарочито получил благословение поставить свое имя в молитвенной надписи на кресте, которая сохранила его имя в веках и сообщила его потомкам для поминания.

Кроме того, он не мог не быть хорошо известным мастером перегородчатой эмали, - сложнейшей ювелирной техники средневековья, - и одно лишь имя его должно было служить гарантией художественного и технического совершенства исполняемой работы. Рука мастера Лазаря Богши узнается на ряде других, вовсе не подписанных изделий с перегородчатой эмалью, которые были обнаружены в различных кладах. Мы находим и более поздние вещи, сделанные в традициях Лазаря Богши, то есть, по-видимому, его учениками! Несомненно, крест мастера Лазаря относится к лучшим произведениям древнерусского эмальерного дела.

Сложнейшие орнаментальные сюжеты, украшающие крест, выглядят достойным обрамлением драгоценных образов Деисусного чина, святых и святынь. Мастер Лазарь в совершенстве владел всеми приемами, известными древнерусским эмальерам, и свободно сочетал их в одном произведении. Между тем, древнерусские эмальеры, как правило, отдавали предпочтение какому-либо одному приему.

Один из этих приемов характеризуется перегородкой, положенной углом вершиной вниз или вверх. Такие углы могли располагаться свободно или укладываться в зоны, ограниченные вертикальными полосами. С помощью другого приема ячейку, замкнутую с одной и открытую с другой стороны, образует согнутая надвое перегородка; такие ячейки тоже могут располагаться свободно или укладываться в зоны, подобно углам. На эмальерных иконках одежды, выполненные с помощью такого приема, отличаются подчеркнутым геометризмом. Иную манеру рисунка перегородками отличает тяготение к свободному расположению фигур. Их образуют лишенные всякого гео-метризма ячейки, углы, овалы в сочетании с единичными изображениями спирали, елочки, молоточка или просто свободно-изогнутой или прямой перегородкой. В этом случае перегородки иногда как бы "дрожат", создавая впечатление живописно изгибающейся ткани. Эти приемы так стабильны, что передача их "секрета" от мастера к ученику столь же вероятна, как передача однажды найденного и испытанного рецепта эмали.

Все эти приемы древнерусские ювелиры получили в наследство от греков. И это естественно: за греческими эмальерами и византийским искусством в целом стояла многовековая традиция рисунка, уходящая корнями в античность. Именно оттуда идет уменье передавать ткань, естественно окутывающую тело. Первоисточник приемов передачи драпировок одежд Н.П.Кондаков находил в лицевых кодексах V-VI веков, - этих, по его словам "обломках чистого античного искусства". Конечно, приемы передачи тканей в эмалях имели свою специфику, обусловленную самой техникой этого ремесла, но не приходится сомневаться, что в целом они восходят к общим для всего византийского искусства истокам.

Как же на практике укладывались столь точно десятки отрезков золотых перегородок в углы, ячейки, овалы, образуя одежды, черты лица, контуры волос и рук?

Чтобы отдельные перегородки создавали этот сложный рисунок, его надо было все время иметь перед собой. На обратной стороне пластины с перегородчатой эмалью византийской работы, опубликованной Н.П.Кондаковым¹, хорошо видна разметка иглой контуров изображаемого. На изделиях с эмалью русской работы такого явления не обнаружено. Остается предположить, что эскиз изображения, которое эмальеру предстояло выложить перегородками, рисовался на пергамене или процарапывался на каком-то другом материале, например, на вощеной дощечке. На нее, согласно нанесенным контурам, накладывалась золотая перегородка, которой с помощью пинцета придавалась форма угла, ячейки или волнистой линии.

Затем перегородки переносились на золотую пластину, где закреплялись клеем. Следующим этапом было заполнение выстроенного перегородками рисунка эмалевой массой, после чего следовал обжиг. Всем разнообразием описанных приемов эмальер Лазарь Бог-ша владел мастерски. Очевидно, ко времени работы над крестом, заказанным Полоцкой игуменией, он был уже зрелым мастером. Это косвенно подтверждает предположение, что во время работы над крестом мастер был уже не молод.

Кроме того, надписи на кресте своими очертаниями близки к датированным надписям тридцатых, а не шестидесятых годов XII века, когда создавался крест. Очевидно, уже не молодой мастер, усвоив манеру письма времен своей молодости, следовал ей и в зрелом возрасте, что типично для пожилых писцов и мастеров, прибегающих к рукописи.

Свободное владение всеми приемами перегородчатого рисунка привело к столь великому разнообразию в способах передачи линий одежд святых, что, если бы не единая манера в передаче ликов, то можно было бы предположить работу не одного, а нескольких эмаль-еров над Полоцким крестом. Но в рисунке ликов святых мастер Лазарь Богша всегда узнаваем.

Действительно, никто из древнерусских эмальеров не был столь артистичен! Изображение Христа Спасителя не имеет себе равных среди произведений с перегородчатой эмалью русской работы. Лик Сына Человеческого очень красив: удлиненный овал правильного лица с большими глазами, густыми овальными бровями, тонким прямым носом, выразительным ртом... Прекрасно переданы волнистые волосы с прядью, спускающейся на чело, раздвоенная борода и усы. К узнаваемым деталям почерка мастера Лазаря надо отнести изображение ушей, показанных удлиненной петелькой в гуще волос.

Только единожды мы встретим подобное изображение Христа Спасителя на русских изделиях в технике перегородчатой эмали. Это медальон барм нагрудного княжеского украшения из Киевского клада 1824 года. Клад до нас не дошел, но Н.П.Кондаков так описал медальон с образом Иисуса Христа: "Изображение Спасителя отличается превосходной работой, строгим типом: можно думать, что нимб был изумрудный или темно-синий, так как внутри эмали сделаны еще разводы (восьмерки), припаянные на дно лоточка; темно-каштановые волосы, сильно удлиненный овал лица... Гиматий был темно-пурпурный, а хитон бледно-голубой² .

Приведенный в работе Н.П.Кондакова рисунок медальона обнаруживает несомненное сходство с изображением Иисуса Христа на Полоцком кресте Лазаря Богши. Оно не только в самом типе лика или таких деталях, как прядь волос на челе и петельки ушей в гуще волос, но и в изображении Евангелия с четырсхлепестковым цветком на окладе. Совпадение столь полное, что изготовление медальона с образом Христа Спасителя на бармах из клада 1824 года имено мастером Лазарем Богшей представляется бесспорным.

Это значит, что где-то в середине XII столетия эмальер Лазарь Богша исполнял заказы Киевского великого князя, очевидно, в его ювелирной мастерской. Киев и Полоцк входили в единый круг художественных древностей, отличавшийся от круга новгородского. Мастер Лазарь Богша, судя по некоторым диалектным особенностям надписей креста, происходил из белорусских земель, однако несомненно то, что он долгое время работал в Киеве. Будучи обладателем подлинного таланта и профессионального мастерства самого высокого класса, он создал целое художественное направление в древнерусских произведениях эмальерного искусства. В таком случае, становится понятно, почему ряд особенностей его личного творческого почерка был заимствован рязанскими эмальерами, вышедшими явно из киевских мастерских. Кроме того, эмальерная школа мастера Лазаря в конце XII века распространилась и в мастерских удельных княжеств. Где же учился сам Лазарь? Как мы уже говорили, в основе эмальерного дела на Руси лежала греческая традиция. Но некоторые черты работ мастера Лазаря Богши позволяют предположить, что он был знаком и с грузинскими эмальерами и их произведениями. Ведь именно Грузия первой восприняла от Византии искусство перегородчатой эмали.

Именно у грузинских эмальеров он мог перенять манеру передачи лика Спасителя. Однако, столь характерный для грузинских эмалей восточный тип ликов у мастера Лазаря сглажен, а иногда он уступает место некоторой славянизации. Так, образ Пресвятой Богородицы с округлым, слегка полноватым ликом совсем не несет в себе восточной традиции. Но при том другие общие для Лазаря и грузинских эмальеров черты лика и здесь очевидны: густые овально изогнутые брови, большие глаза, правильный нос...

Нет ничего невероятного в том, что Лазарь Богша был знаком с достижениями грузинских эмальеров, с их уже полутысячелетней к XTI веку практикой. Именно в этом веке в русской архитектуре появляются зримые отзвуки закавказской традиции белокаменной резьбы. Уже заключались династические браки: сын благоверного князя Андрея Боголюбского Георгий стал мужем царицы Тамары (1184-1213). А установление династических связей между государствами часто сопровождалось обменом мастерами и их произведениями.

В возможности определенных взаимных отношений мастеров или их произведений, попадавших на Русь из Грузии и наоборот, еще больше убеждает нас буквальное совпадение некоторых орнаментальных сюжетов, использованных мастером Лазарем Богшей в работе над крестом, с орнаментальными мотивами грузинских эмалей.

Надо сказать, что орнаменты в произведениях с перегородчатой эмалью не менее каноничны, чем изображения святых, отработанная веками иконография которых не могла изменяться. Так же неизменны и мотивы орнамента, образующие строгую систему из подчиняющихся общим правилам элементов.

Такими элементами в растительном орнаменте стали трехлепестковый цветок - крин - и его половинка, образующая второй основной элемент - ветвь. Композиции из них строятся по законам зеркальной симметрии; розетки с осевой симметрией - редкое исключение. В геометрическом орнаменте таким основным элементом стал крест и образованные из него композиции - городки и их части.

Композиции, составленные их этих элементов, на кресте мастера Лазаря отличаются четкостью, совершенством исполнения. Это можно объяснить только работой с эскизом, переносившимся на пластины креста буквально. На русских изделиях с перегородчатой эмалью только в двух случаях мы встречаемся с аналогичными композициями в столь же совершенном исполнении: на цате из Каменного брода концевые пластины украшены точно такими же розетками из ветвей, как и пластина с изображением апостола Павла на Полоцком кресте³. Эти пластины на цате первоначально принадлежали какому-то другому украшению. Их делал явно не тот же мастер, который изготовил сами медальоны с образами Деисусного чина. Их почти буквальное сходство с пластиной, изготовленной мастером Лазарем для креста Евфросинии Полоцкой, позволяет отнести пластины с Камен-нобродской цаты к его собственным произведениям!

На эмалгвых изделиях русской работы этот сюжет более не повторится. Но мы находим его... в Грузии, на иконе Пресвятой Богородицы XI века из Цилгани, где этот сюжет украшает нимб⁴. Два русских варианта того же орнамента вполне могут демонстрировать этапы его освоения в эмальерном деле Руси. Близость его редакции на Каменнобродской цате и на Полоцком кресте говорит о выполнении этого сюжета самим мастером Лазарем Богшей или учеником в его мастерской в 50-60-е годы XII столетия.

Еще один сюжет уводит нас в мир эмальерного дела Грузии. На нижнем стволе креста мастера Лазаря на пластине с изображением святой Софии помещен прямоугольник с вогнутыми короткими сторонами. На фоне белой эмали в нем чередуются ряды красных и синих розеток с крестами: мотив, в русских эмалях встречающийся еще только единожды - на киотцах знаменитой диадемы с Александром Македонским. Зато он буквально повторяет орнамент на великолепном окладе с эмалями иконы XIII века из Курчели грузинской работы⁵. Первоисточником здесь могут быть византийские эмали, в которых этот мотив широко представлен.

Как мы видели, аналогии орнаментальным сюжетам креста Евфросинии Полоцкой позволяют связать это произведение с двумя другими не менее уникальными: с цатой из Каменного брода и диадемой с изображением Александра Македонского. Именно эти три шедевра эмальерного дела Руси XII века демонстрируют вершину в его развитии. И оказывается, что все они прямо или косвенно связаны с единственно известным нам по имени ювелиром Древней Руси - мастером Лазарем Богшей. Все лучшие достижения эмальерного дела Руси сошлись на этих трех шедеврах. А достижения эти - свободное владение перегородкой при передаче изображений святых при строгом следовании их иконографическому типу; использование всего богатства орнаментальных сюжетов, разработанных эмальерами Византии и их учеников в Грузии намного раньше, чем эта труднейшая техника укрепила свои корни на Руси.

Мастер-эмальер Лазарь Богша предстает уже не только как создатель единственного уникального произведения, но и как глава целой школы эмальерного дела, возникшей на последней ступени в истории этого изысканного ремесла на далеком от своей эллинской прародины славянском севере. Творческий почерк мастера Лазаря Богши отличается владением всеми приемами, которые были выработаны в эмальерном деле на Руси к середине XII века.

В орнаментальных сюжетах особую трудность составляло оперирование очень короткой перегородкой при выкладывал ни мельчайших деталей. Труднейшим условием чистоты исполнения здесь выступает необходимость замкнуть перегородку, иначе эмаль может вылиться за пределы образованной фигуры. На эмалях работы мастера Лазаря и его школы подобных дефектов ни разу не встречено. В изображениях святых - напротив, трудность составляет длинная перегородка, которую надо уложить, строго следуя рисунку драпировки. И в этом отношении сбоев на лицевых изображениях работы мастера Лазаря и его учеников не замечено.

Ни один из эмальеров Древней Руси не умел сочетать в передаче одежд двух различных манер - геометрической и живописной, что помогало придавать некоторую индивидуальность изображаемым персонажам: то определенную статичность, торжественность, то живое движение. Можно уверенно утверждать, что по мастерству Лазарь Богша не знает себе равных среди русских эмальеров. Его искусство - безусловная вершина древнерусского эмальерного дела.

Но, несмотря на исключительное мест, которое занимает мастер Лазарь Богша среди безымянных эмальеров Руси, его школа и личное мастерство многими нитями связано со всей полнотой эмальерного дела XII столетия. Связи эти столь тесны, что не беспочвенными представляются поиски других изделий, изготовленных этим гением.

Мы, вероятно, никогда не узнаем подробностей биографии мастера Лазаря. Возможно, его прозвище - Богша - говорит о посвящении всей жизни служению Богу. Во всяком случае, это была долгая жизнь, отданная боговдохновенному творчеству.

Но что все-таки можно выяснить на основании уникального Полоцкого креста о его выдающемся исполнителе? В литературе, особенно в дореволюционной, господствовало мнение, что Лазарь Богша был выходцем из Юго-Западной Руси⁶ или из западных славян⁷; о его древнерусском происхождении, кроме П.И.Кёппена, писали местные историки⁸. Это предположение в'наше время было поддержано академиком М.Н.Тихомировым, хотя и с оговоркой, что "распространение имен в славянской среде до сих пор не прослежено". В качестве примера исследователь приводил имя Владислав, счит.шшееся по традиции распространенным в Польше, а в действительности - обычное в Киевской Руси⁹. О несомненно древнерусском происхождении Лазаря уверенно писал академик Б.А.Рыбаков¹⁰.

Какие же сведения об этом имеются в нашем распоряжении? Имя Богша, распространенное в западнославянских странах в XII (1127, 1187) и XIII (1242) веках в форме Богуша (сокращенное от Богуслав)¹¹, известно и в зажиточных кругах Новгородской земли XIII столетия, (в форме Богъша, Богьша). В Синодальном списке Новгородской Первой летописи есть сообщение о гибели "Богши рушанина" (жителя Русы) в 1224 году¹². Имя это встречается и в Новгородской берестяной грамоте XIII века (в недописанной форме "Богьш...")¹³. На северном алтарном столбе Новгородской Софии, по свидетельству И. А.Шляпкина, процарапана надпись "БЬГЪЩА ГРЪШЪН(Ы)И"; ее по "архитектурно-стратиграфическим данным" А.А.Медынцева датирует второй половиной XI - началом XII века¹⁴. Встречается имя Богша и в документах XV столетия - великий Литовский князь Свидригайло жалует земли Тимофею Богушу. Никоневская летопись под 1509 годом сообщает о "писаре пане Богуше Боговитиновиче"¹⁵, который в той же летописи фигурирует как мар-шалок и писарь короля Сигизмунда, отсылаемый к государю Василию III (1518)¹⁶. Часто это имя встречается и у поляков. Фамилия Богша, по указанию П.А.Кёппена, есть в Белоруссии и теперь.

В пользу древнерусского происхождения Лазаря Богши несомненно свидетельствует и надпись мастера: она исполнена на русском языке в распространенной у православных греческой форме "locno-ди, помози...".

Что же можно сказать о социальном положении мастера Лазаря Богши? Ясно, что он был свободным ремесленником, не принадлежавшим Полоцким князьям, - иначе его имя не смогло бы появиться на изделии. Однако мастер такого уровня обслуживал не горожан вообще, а, несомненно, именно князей.

Если согласиться с предложением Б.А.Рыбакова читать последнюю цифру 40 гривен как стоимость работы мастера, то Лазарь Богша, глава лучшей на Руси ремесленной мастерской, предстает весьма богатым эмальером-ювелиром, труд которого высоко ценился. Работы его по сооружению креста для Полоцкой игумений Евфроси-нии оценивали так же, как работы по мощению 8000 локтей деревянной мостовой, связанной не только с укладкой бревен, но и рубкой стволов в лесах, подвозом на подводах, и так далее.

Эмальер Лазарь Богша был мастер-аристократ...